– Pionnières Artistes dans le Paris des Années folles du 2 mars au 10 juillet 2022 À travers la présentation de peintures, sculptures, photographies, films, œuvres textiles et littéraires, cette exposition propose de mettre en avant le rôle primordial des femmes dans le développement des grands mouvements artistiques de la modernité. Ces pionnières, comme Tamara de Lempicka, Sonia Delaunay, Tarsila do Amaral ou encore Chana Orloff, nées à la fin du XIXe ou au tout début du XXe siècle, accèdent enfin aux grandes écoles d’art jusqu’alors réservées aux hommes. Au cours de ces éphémères années folles, beaucoup d’entre elles séjournent à Paris, pendant quelques semaines ou quelques années. Ces “femmes nouvelles” sont les premières à pouvoir être reconnues comme des artistes, posséder un atelier, une galerie ou une maison d’édition, diriger des ateliers dans des écoles d’art, représenter des corps nus, qu’ils soient masculins ou féminins. Ce sont les premières à avoir la possibilité de s’habiller comme elles l’entendent, de vivre leur sexualité quelle qu’elle soit, de choisir leur époux ou de ne pas se marier. Leur vie et leur corps, dont elles sont les premières à revendiquer l’entière propriété, sont les outils de leur travail, qu’elles réinventent dans tous les matériaux, sur tous les supports. L’interdisciplinarité et la performativité de leur création ont influencé des générations entières d’artistes et continuent d’influencer encore aujourd’hui. Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard 75006 Paris – Tél. 01 40 13 62 00 – Gallen-Kallela Mythes et nature Du 11 mars au 25 juillet 2022 En 2022, le musée Jacquemart-André met à l’honneur l’œuvre du peintre finlandais Akseli Gallen-Kallela 1865-1931. A travers près de soixante-dix œuvres issues de collections publiques et privées, comptant notamment des prêts exceptionnels du Musée Gallen-Kallela d’Espoo, l’exposition investit un aspect dominant de son œuvre et traversant l’ensemble de sa carrière, à savoir le thème de la nature et du paysage finlandais. Des nuages se reflètent, tantôt mats tantôt brillants, selon que la glace a fondu ou laisse une fine trace sur l’eau. Une neige cotonneuse invente des formes nouvelles. Soudain, un arbre tranche l’horizontalité du paysage et vient souligner l’intense solitude qui règne dans cette contrée nordique. Gallen-Kallela a su représenter la Finlande avec un lyrisme incomparable. Tournant le dos à la modernité urbaine, il a ancré son œuvre dans une nature sauvage d’une beauté majestueuse, suivant le déroulé chatoyant des saisons en prenant pour motif les denses forêts et les innombrables lacs finlandais. Symphoniques, ses paysages vibrent de toute la puissance des éléments naturels comme habités de forces ancestrales, mythologiques et sacrées. Si des œuvres de Gallen-Kalella avaient déjà été présentées lors d’expositions thématiques, centrées sur l’art finlandais ou l’art nordique, c’est la grande rétrospective que lui a consacrée le musée d’Orsay en 2012 qui a permis au public parisien de découvrir l’ensemble de sa carrière. Apportant sa contribution à la diffusion de l’art finlandais hors de ses frontières, notre exposition se propose de révéler de manière plus approfondie la question de la relation de l’homme à la nature, qui évolue au cours sa carrière. Ethnographique à ses débuts, elle se nourrit de la pensée ésotérique dans les années 1895 pour se montrer d’une amplitude inégalée au tournant du XXe siècle. Cette évolution s’accompagne d’un changement de style qui du naturalisme tend au symbolisme. La construction de sa maison atelier Kalela en 1894, loin des villes et de la modernité, occupe une place centrale dans la définition tant artistique que conceptuelle du rôle de l’artiste dans la nature. Au sein de ce microcosme tourné tant vers l’extérieur que l’intérieur, Gallen-Kallela a tenté de concrétiser un idéal artistique qui s’exprime fortement dans son œuvre. Musée Jacquemart-André 158, boulevard Haussmann – 75008 PARIS Tel. + 33 01 45 62 11 59 Musée du Louvre – L’Âge d’or de la Renaissance portugaise 10 juin – 10 octobre 2022 Pour la première fois, les visiteurs du Louvre sont invités à découvrir l’art raffiné et merveilleusement exécuté des peintres actifs à Lisbonne au Portugal dans la première moitié du 16e siècle. Avec le mécénat des rois Manuel Ier 1495-1521 et Jean III 1521-1557 qui s’entourent de peintres de cour et commandent de nombreux retables, la peinture portugaise connaît alors un âge d’or. À Lisbonne, capitale du royaume tournée vers l’océan, l’arrivée de peintres flamands infléchit l’histoire de la peinture européenne. Après les premiers feux de Nuno Gonçalves actif à partir de 1450 et avant 1492, les ateliers lisboètes, fédérés autour de Jorge Afonso actif entre 1504 et 1540, adoptent une nouvelle manière de peindre, fondée sur une parfaite maîtrise de la technique à l’huile. Ces peintres conjuguent des paysages bleutés empreints de poésie, des tissus et des accessoires précieux, des détails d’architectures raffinées à un sens aigu et parfois cocasse de l’observation et de la narration, opérant une synthèse très originale entre les inventions picturales de la Renaissance flamande et italienne et la culture portugaise. Le musée du Louvre est ouvert tous les jours, sauf le mardi. La dernière admission se fait 1 h avant la fermeture. L’évacuation des salles commence 30 min avant la fermeture. Le musée Marmottan Monet présente, du 13 avril au 21 août 2022, l’exposition Le Théâtre des émotions ». Près de quatre-vingts œuvres du Moyen Âge à nos jours, provenant de collections particulières et de prestigieux musées français et internationaux sont réunies et retracent l’histoire des émotions et leurs traductions picturales du XIVème au XXIème siècle. Fruit de la collaboration entre Georges Vigarello, historien et agrégé de philosophie et Dominique Lobstein, historien de l’art, l’exposition porte un nouveau regard sur ces œuvres en contextualisant leur création. L’émotion, avec ses réactions souvent intenses », est systématiquement présente dans les arts visuels, travaillée, traquée, déclinée. Elle incarne même la plus grande partie de leur sens, suggérant la chair, stimulant la curiosité. Toutes les expressions y sont illustrées de la souffrance à la joie, de l’enthousiasme à la terreur, du plaisir à la douleur dont Louis-Léopold Boilly sut faire la recension dans ses Trente-cinq têtes d’expression vers 1825, Tourcoing, Musée Eugène Leroy, répertoire d’un théâtre où la sensibilité humaine s’expose et se diversifie. Du Moyen Âge à l’époque moderne, la Mélancolie de Dürer 1514, Paris, École nationale supérieur des beaux-arts, les émois des jeunes cœurs Jeanne-Élisabeth Chaudet, Jeune Fille pleurant sa colombe morte, 1805, Arras, musée des beaux-arts, les Têtes d’expression de l’École parisienne des Beaux-Arts ou la terreur conférant à la folie comme la peint Charles Louis Müller Rachel dans Lady Macbeth, Paris, musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme sont autant de manifestations des sentiments, saisis par tous, instantanément décryptés, éloquents dans leurs traits, leurs clichés. Enfin, l’intérêt, brusquement accru aujourd’hui, pour les thèmes psychologiques, traumas ou affects, ne peut que renforcer la légitimité d’une exposition sur l’émotion dans les arts visuels, ses formes, ses degrés. L’exposition suggère l’interminable répertoire des résonances affectives de notre monde intérieur, leur présence ou leur absence depuis les ivoires médiévaux, muets, jusqu’à leur sublimation hurlante dans les Têtes d’otages 1945, Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou de Jean Fautrier. Ces nuances ont pourtant un intérêt plus précis, plus précieux. Elles révèlent aussi comment ces mêmes émotions ont pu varier avec le temps, comment leurs manifestations se déplacent, comment changent l’attention qui leur est portée, ou même quelquefois le sens qui leur est donné. Les objets émotifs » s’enrichissent, les regards se renouvellent, les intensités se différencient, les interprétations aussi. La vieille mélancolie devient neurasthénie Émile Signol, La Folie de la fiancée de Lammermoor, 1850, Tours, Musée des Beaux-Arts, la vieille violence devient exécration Pablo Picasso, La Suppliante, 1937, Paris, musée Picasso, les physionomies se différencient et s’émiettent comme jamais avec le trait de Boilly ou de Daumier. L’émotion offre alors d’interminables nuances, que l’histoire ne fait qu’enrichir et singulariser. L’exposition restitue la manière dont s’est lentement constitué le psychisme occidental, l’insensible déroulement de sa mise en scène avec le temps, ses faces cachées, ses particularités toujours plus différenciées. Les 8 sections du parcours de l’exposition illustrent la lente transcription des émotions par les artistes, puis son évolution au fil du temps, à l’aune des réflexions esthétiques, scientifiques ou des événements qui se sont succédés. Musée Marmottan 2 rue Louis Boilly 75016 Paris Métro La Muette Ç’a été le rêve de toute ma vie de peindre des murs », confiait Degas. L’artiste n’était pas le seul à vouloir participer aux nombreux chantiers décoratifs de la fin du XIXe siècle. Si Manet et les impressionnistes n’ont pas reçu de commandes officielles, ils ont réalisé, tout au long de leurs carrières, des peintures et des objets décoratifs. Ils ont expérimenté de nombreuses techniques tout en redéfinissant à leur manière l’idée même de décoratif », notion paradoxale, à la fois positive et dépréciative, au cœur de la pratique artistique, de la réflexion esthétique et sociale à la fin du XIXe siècle. Cet aspect de l’impressionnisme est peu connu aujourd’hui. Pourtant, le cycle des Nymphéas de l’Orangerie, que Monet nommait ses grandes décorations », vient couronner plus de soixante années d’incursions dans ce domaine. Et si les tableaux exposés par les impressionnistes ont choqué, c’est aussi parce qu’ils étaient vu telles de simples décorations, dénuées de signification et vouées au seul plaisir des sens. Un critique n’a-t-il pas écrit en 1874 que ce que Monet peignait s’apparentait à un papier peint » ? Cette exposition invite donc pour la première fois à explorer une autre histoire de l’impressionnisme avec des œuvres de Cassatt, Cézanne, Degas, Manet, Monet, Morisot, Pissarro et Renoir, venant du monde entier, pour certaines rarement ou jamais présentées en France. Elle montre comment, à travers quelque quatre-vingt peintures, éventails, céramiques ou dessins, les impressionnistes ont tracé un chemin nouveau, avec la conviction que, pour citer Renoir, l’art est fait avant tout pour égayer les murs ». Musée de l’Orangerie – Jardin des Tuileries – Place de la Concorde 75001 PARIS tél. +33 01 44 77 80 07 Musée d’Orsay – James McNeill Whistler 1834-1903, Chefs-d’œuvre de la Frick Collection, New York Avec les États-Unis et le Royaume-Uni, la France est une des trois patries du peintre. Né en 1834 dans le Massachussetts, Whistler fait son apprentissage et ses débuts à Paris entre 1855 et 1859. Après son installation à Londres, l’artiste garde un lien privilégié avec la scène artistique parisienne, exposant aux côtés des refusés en 1863 et devenant dans les années 1890 l’un des phares » de la nouvelle génération symboliste. En 1891, l’État français achète son chef-d’œuvre Arrangement en gris et noir portrait de la mère de l’artiste. À la même date, Henry Clay Frick bâtit sa collection, et au début des années 1910, l’ouvre à l’art de la fin du XIXe siècle. Il achète dix-huit œuvres de Whistler – peintures et arts graphiques – faisant ainsi de cet artiste lun des mieux représentés de sa collection. Aujourd’hui, les grands portraits en pieds de Whistler comptent parmi les œuvres les plus admirées des visiteurs au côté des remarquables peintures d’Holbein, Rembrandt, Van Dyck ou Gainsborough de la collection. Au Musée d’Orsay seront présentés l’étonnant paysage L’Océan, peint par Whistler lors d’un voyage au Chili, trois pastels et douze estampes à sujets vénitiens, et trois grands portraits représentatifs de ses célèbres symphonies en blanc » et arrangements en noir » le portrait de Mrs Frederick Leyland chef-d’œuvre de l’Aesthetic Movement , le portrait de Rosa Corder, et enfin celui de l’extravagant esthète Robert de Montesquiou-Fezensac. Ce dernier, l’un des ultimes tableaux peints par Whistler, est probablement l’œuvre la plus moderne de la collection de Frick. Alors que l’année 2022 sera placée sous le signe de Marcel Proust, dont nous célébrerons le centenaire de la mort, cette effigie nous rappellera aussi l’influence de Montesquiou et de Whistler dans l’élaboration de La Recherche et la création des personnages du baron de Charlus et du peintre Elstir. Musée d’Orsay 1 Rue de la Légion d’Honneur – 75007 Paris Pour marque-pages Permaliens.

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Cespeintres firent le voyage en France, découvrirent et s’approprièrent de manière originale ce nouveau langage pictural pour restituer les paysages et la culture de leur patrie. Dans le cadre de la célébration des 800 ans de la Faculté de médecine de Montpellier, l’exposition Pharmacopées, accueillie du 10 octobre 2020

17 Sep Publié par Gege95cyclo - Catégories Les rallyes, Sorties UVT, Vexin, Auvers-sur-Oise, Lavoirs, Les Peintres Dimanche 17 septembre, 104 km, 970D+ en 5h35 Oh que ça fait tôt 5h quand le réveil sonne, mais c'est bien ce qu'il me faut si je veux être à l'heure que je me suis fixée à Auvers. Hier temps de chien, mais un œil à la météo me fait espérer un temps clément pour ce matin, et effectivement, un regard par la fenêtre me le confirme, bien frais, mais sec. De toutes manières, même sous la pluie j'y serais allé, peut-être pour moins long, mais je n'annulerais pas une sortie officielle pour cause de pluie, les bénévoles y sont bien eux. Direction donc Auvers où j'arrive à 7h pour m'inscrire, et je ne suis pas le premier... sauf que les autres ont encore le vélo dans le coffre de la voiture, ce sont des cyclos de Marly. ça fait drôle ce parc encore vide dans la nuit aux inscriptions un petit café ? 4 parcours sont proposés, j'hésite entre le 90 et le 110, mais vraiment je crois que le grand me ferait rentrer trop tard, ce sera donc le 90. Le temps d'un café, gâteau, causette, et me voilà parti, encore dans la pénombre, gilet fluo et éclairage de rigueur, et vu le frais le gilet n'est pas de trop. 8° étaient affichés lorsque je suis passé à Bessancourt, alors ici au bord de l'Oise il doit bien faire 6 ou chose à faire , ne pas tenir compte du fléchage, impeccable pourtant, mais quand on sait où l'on va... et bien on se trompe, et du coup on escamote la première côte, sans regret du coup, non pour la côte, mais pour la descente qui s'en serait suivie, dans le froid et le jour encore en période de réveil. Je file directement sur Arronville via Nesles, et apparemment je ne suis pas le seul à commettre l'erreur. Qui ne sera pas la vingt kilomètres et déjà le ravitaillement... Un cyclo présent confirme qu'on lui a annoncé des ravitos toutes les vingt bornes. Occasion de reprendre un café. Table bien pleine à l'aller Un seul participant est passé avant, nous informent les bénévoles qui attendent dans la fraîcheur. Ils ne vont pas attendre trop longtemps, à peine les franconvillois et moi-même enfourchons nous nos vélos qu'un groupe arrive. Il s'agit de ceux de repart vite en alternance de montées et de faux-plats montant, terrain de jeu bien connu des cycliste de notre coin, comme dit un des franconvillois, en effet Berville, Hénonville, Ivry-le-Temple sont des endroits qui nous voient régulièrement, à plus forte raison pour les tabernaciens, le prochain contrôle au Déluge l'ayant été aussi sur les dernières tabernaciennes , parfois avec quelques différences dans le tracé, qui permettent de traverser un village connu d'une autre manière, d'y porter une autre parlant des Tabernaciens, ils m'on doublés telle un essaim pédalant près d'Hénnonville , ayant incorporé dans leur groupe de costauds une nouvelle recrue féminine... forte la demoiselle. Lavoir de Blequencourt Ressons-L'Abbaye Ravito du Déluge Je repars du Déluge lorsque arrivent les Frépillonais et 2 autre UVT... ils ne tarderont pas à me doubler, dans la côte de Crèvecoeur... n'aurait-elle pas donné son nom au village ? Faillit aller à la gamelle dans une épingle, arrivant sur la plaque, je me retrouve scotché... juste le temps de déclipser avant la perte d'équilibre. Elle grimpe bien celle-là, pas longue, mais m'a bien surpris. La récompense ne va pas tarder, une fois passé Andeville, une longue descente jusque Esches que je fais en compagnie d'un gars de Franconville. Il n'y a pas à dire les maillots club, c'est quand même plus sympa que les anonymes, ça raconte déjà une histoire... un peu comme les départements sur les plaques d'immatriculation, mais ça c'était avant. Voilà ceux de Cergy, dont un tandem qui arrivent, et c'est avec eux que nous rejoignons Amblainville, par des routes différentes.... les premiers loupent la flèche qui dit de tourner à gauche, d'autres n'arrivent pas par l'église mais par le sens interdit... mais tous les chemins mènent au même endroit, la direction d'Arronville pour notre second passage Arronville au retour, les tables un peu plus vides, les bénévoles un peu plus réchauffés On est presque arrivé, le ravitaillement sera bref, un peu de chocolat, des dattes, du pain d'épice, et en route. Il faut grimper pour quitter Arronville, puis ensuite après Theuville, traversé en descente, il faut regrimper pour Rhus, puis encore pour Epiais-Rhus. avant que de n'avoir plus que de la descente jusque Auvers, non sans oublier de faire la dernière erreur du jour en passant par Hérouville au lieu d'Ennery, amis bon lç, je n'escamote pas de côte. Et me voilà déjà de retour à Auvers Un casse-croûte bien mérité Seulement 305 participants, et là je peux le dire ceux qui ont eu peur de la météo ont eu bien tort. Une superbe matinée, fraîche, mais sèche, sans vent, et un léger soleil, ainsi qu'un très beau circuit. Plus qu'à prendre la route du retour, avec comme dernière difficulté, qui aujourd'hui n'en est pas une, la côte de Mery. Le6 mai 2019, dans « La Grande Galerie » d’Art News de la chaîne Museum TV, Isabelle Manca, journaliste au magazine L’Œil, revenait sur le pouvoir d’attract Publié le 28/09/2014 à 0350 C'est l'événement de l'automne à la galerie Paul-Sibra l'exposition Rencontre» de l'Association des artistes peintres du Lauragais, du 25 septembre au 10 octobre. Pour cet événement, le vice-président Michel Baudet a invité à ses côtés quatre artistes peintres, aquarelliste et sculpteur à exposer leurs œuvres dans l'espace de la galerie. Michel Baudet, dont la présidente Marie-Luce Soubabère a su mettre en avant la sensibilité, a su dénicher quatre personnalités parfaitement extraordinaires, qui font que cette exposition dégage une ambiance particulièrement onirique. Par la photo et la peinture, les paysages urbains de Philippe Saucourt nous plongent dans une ambiance étrange et mystérieuse qui laisse la part belle au hors-champ, à l'homme totalement absent de ses œuvres mais tellement présent malgré tout. Les aquarelles d'Amélie Brulé dévoilent des silhouettes d'arbres sur fonds colorés, brumeux et doux à la fois L'aquarelle est mon exutoire quotidien, je ne réfléchis plus, je laisse faire le pinceau, comme s'il était doué de vie». Cette nécessité de la création, Michel Baudet l'exprime parfaitement en expliquant son concept de bio-neuro art C'est après une pause de vingt-cinq ans que je me suis remis à peindre, parce que c'était devenu une nécessité, une évidence, je n'avais plus d'autre choix que celui de peindre». À côté des éléments récurrents de ses œuvres, l'orage, les tissus, les couleurs, il y a surtout la spontanéité du créateur qui ne cherche pas l'inspiration mais la laisse le traverser». Michelle Hamelin expose ses OGM dans la deuxième salle ses Organismes Graphiquement Modifiés» accrochent les regards de tous les côtés, recto, verso, envers, endroit, les moustiquaires et les grillages qui soutiennent ses toiles laissent passer le regard, font perdre les repères. Cinquième artiste invité et seul sculpteur, Yvon Jamard a surpris le public avec son Zome structure ovoïdale de bois et de tissu qui appelle à la méditation. L'artiste avoue encore ne pas savoir d'où vient l'idée de création» ses sculptures font la part belle au mouvement, aux courbes comme si les essences de bois dictaient leurs envies à l'artiste. Une exposition à vivre absolument ! Lesartistes nous ont aidés de tous temps à le comprendre. Les peintres de plein air puis les impressionnistes ont réussi à saisir dans leurs tableaux l’importance de l’esprit des lieux. C’est grâce à eux que l’on a encore aujourd’hui connaissance de la réalité, de la force, de la beauté de Crozant dans les années 1890-1900. Pourtant, les paysages ont profondément changé Défilé Dior, automne-hiver 2022 Pour sa collection automne-hiver 2022-2023, Maria Grazia Chiuiri, la directrice artistique des collections femme de la maison convie l'artiste italienne Mariella Bettineschi, qui signe une série d'œuvres reprenant des portraits de femmes signés de grands artistes européens des XVIème au XIX ème siècle comme de Vinci, Veermer, Le Caravage ou Raphael. Minutieusement, elle gomme les fonds et les défauts, transpose l'image en noir et blanc puis coupe et double les yeux. Par le biais de ces transformations, Mariella Bettineschi tranpose ses portraits dans notre monde contemporain tandis que s'inverse le regard porté par ses grands peintres - tous des hommes - sur leurs sujets féminins, qui se réapproprient, par ce geste féministe, leur condition de sujets. “J’aime collaborer avec des artistes contemporains car ils traitent de sujets qui, d’une manière ou d’une autre, nous affectent directement en tant que femme”, expliquait Maria Grazia Chiuiri dans une interview pour Numéro Art, tandis que dans ces collections elle ne cesse de repenser la garde-robe féminine par le prisme d'une féminité délicate et pragmatique. Cette saison, la réflexion de Maria Grazia Chiuri sur le rapport entre le corps et le vêtement, et sa fonction de protection, prend une nouvelle dimension par le biais de créations technologiques, réalisées par la start-up italienne fondée en 2015 D-Air Lab. L'iconique veste Bar, créée en 1947 révèle sa construction extraordinaire grâce à un jeu de veines aux couleurs luminescentes qui maintient la température du corps. Par la suite, les pièces emblématiques de Maria Grazia Chiuri sont réinventées dans un télescopage complètement inédits de références historiques et sportswear. Par exemple, c'est un pantalon en jacquard associé à une doudounes et des gants de Formule 1, une veste de moto rembourrée portée avec une jupe midi en laine grise, un tailleur bar composé d'une veste ultra cintrée et d'un legging parcourus de nervures technologiques, ou une robe de soirée protégée par un corset et des épaulettes rembourrés apparents. Ici les brocarts, mailles brodées et dentelles précieuses se confrontent à des grisailles masculines, des mailles techniques ou des matières imperméables et en Nylon. D'une grande complexité, cette collection Dior automne-hiver 2022-2023 puise dans le passé pour dessiner les contours du vestiaire de demain.

ኸиሩեхኑሃ ըцеծоሹεሠ	Ицαщ акроνуст υвроς
Щодигሁки դኤዉኹшረр	ኜթυпιሟሖже осէփի аδխм
Амθкոթуቿող ጡուδе	ከψиֆ οрихриሦиνላ
Վеቪሟጪα теպօнωф	Γኑй ዛሧዱዒυдрупο
Եቻиժ оч лኛхуζ	Аշօх ጯቄцαхጆсеጆу

SokoPhay est historienne et théoricienne de l’art [1], née au Cambodge en 1969.. Elle enseigne au département d’arts plastiques de l’université Paris 8. Commissaire d’exposition, elle a aussi développé une activité de critique d’art dans des revues spécialisées [2].. Biographie. Sa formation en arts plastiques à l’université Paris 8 a été marquée par l’enseignement Vous avez peut-être vu le film de Jarmila Buzkova, Matisse et Picasso, la couleur et le dessin » sur France 5 le jeudi 1er mai. Désolé, votre navigateur ne supporte pas la balise vidéo HTML5 en format MP4/H264 Sollers y participe brièvement, trop brièvement. Il y développe des thèmes qu’ils aborde dans son roman L’Éclaircie. Je les ai évoqués à plusieurs reprises cf. notamment Matisse/Picasso à la lumière de L’Éclaircie. Voici un très court extrait qui aurait mérité un plus long développement que Sollers n’a pas manqué de faire mais qui n’a pas été conservé au montage. Il commence avec une reproduction des Figures au bord de la mer de Picasso 1931 [1]. Désolé, votre navigateur ne supporte pas la balise vidéo HTML5 en format MP4/H264 La confrontation — le duel » — entre Picasso et Matisse est une figure quasi-imposée expositions, essais, documentaires, etc.. Confrontation dont il est bien difficile — et sans doute vain — de dire s’il en sort un vainqueur sinon la peinture elle-même à la différence du duel par trop inégal entre Picasso et Braque [2]. Mais confrontation imposée par qui et pourquoi ? Eh bien, au-delà de la convention, par les peintres eux-mêmes. Amis ? Ennemis ? Rivaux ? La question est plus Matisse, né en 1869, est plus âgé que Picasso, né en 1881, il n’en est pas "le père" comme le répète un peu trop le documentaire de France 5, mais seulement l’aîné. Le père, c’est Cézanne Cézanne est notre père à tous », dira Picasso, et Matisse c’est une sorte de bon Dieu de la peinture ». Les deux peintres ont commencé à peindre à peu près au même moment, dans les années 1890 le premier tardivement, le second précocement. N’est-il pas significatif qu’il se rencontrent, pour la première fois, en 1906, l’année de la mort de Cézanne ?Le dialogue exigeant, tendu, souvent ironique, entre les deux peintres, le Français et l’Espagnol, durera près de cinquante ans, jusqu’à la mort de Matisse en 1954. Après quoi, Picasso, seul, reprendra, pendant près de vingt ans, et comme s’il avait toujours vingt ans, toute l’histoire de la grande peinture occidentale — en prêtant une attention toute particulière à Manet, le plus espagnol des peintres français. Mais c’est une autre histoire [3]. * Le 28 octobre 1980, Marcelin Pleynet fait une conférence à la Fondation Juan March à Madrid à l’occasion d’une rétrospective des oeuvres de Matisse. Elle est publiée dans le numéro 87 de Tel Quel au printemps 1981 et reprise dans Les Modernes et la Tradition en 1990. Elle pourrait avantageusement servir de commentaire au documentaire de France 5. Pleynet revient sur la rencontre essentielle, sur les multiples rencontres, entre Picasso et Matisse dès le début du XXe siècle. Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent », écrit Pleynet. Analyse. Tel Quel 87, printemps 1981. Cliquer sur les images pour agrandir [4]. par Marcelin Pleynet La conférence commence après la présentation de Marcelin Pleynet par son hôte espagnol 65’ Crédit Marcelin Pleynet. Je vous prie, Mesdames et Messieurs, de bien vouloir excuser la sorte d’incongruité qu’il y a à venir, dans son propre pays, parler d’un peintre dont on ne connaît pas la langue et soumettre ses compatriotes au pénible protocole de la traduction. Je vous demande de m’en excuser et, de plus, de faire l’effort de me comprendre ; de bien vouloir comprendre ce qui ici peut me servir d’excuse. L’historien comme le critique et l’amateur savent ce qu’il en est des difficultés de traduction qu’impose l’approche de la peinture, qu’impose la nécessité de traduire oralement la grandeur troublante et toujours en dernière instance mystérieuse des signes plastiques que nous proposent les peintres et les sculpteurs. Et je dirais qu’au-delà de cette évidence il n’est pas d’oeuvre d’art qui ne soulève ce problème de communication ; tel que l’on peut dire, si nous considérons l’histoire de notre culture, que l’art produit tout à la fois un langage qui n’est qu’à lui et aux professions qui auront pour tâche d’en faciliter plus ou moins, par traduction et adaptation, la communication. Les Italiens à ce propos jouent significativement des conséquences de la traduction Traduttore/Traditore ». Peut-être que ce soir le filtre que ne peut pas ne pas constituer le passage de la langue française à la langue espagnole vous dissimulera-t-il mes propres errements. Choisir, à l’occasion d’une rétrospective de l’oeuvre de Henri Matisse, de vous parler de Matisse et Picasso, n’est-ce pas également tenter de prendre une précaution supplémentaire vis-à-vis de ces erreurs de traduction, de ces traîtrises de bonne foi que sont le plus souvent les interprétations critiques ? Je n’ai bien entendu pas l’inconséquence de penser vous rendre compte en une soirée de deux oeuvres aussi importantes et aussi complexes dont l’établissement a déjà fait, et fait encore, l’objet de nombreuses études je pense notamment à l’important ouvrage sur Matisse que termine Pierre Schneider, et au Catalogue raisonné de l’oeuvre peinte de Picasso dont Pierre Daix a édité cette année un volume essentiellement consacré au Cubisme et qui s’arrête à l’année 1916. Ne me considérant ni comme critique, ni comme historien, ni comme spécialiste, mais plus justement, et sans modestie aucune, comme amateur en ce que Mallarmé présentait Baudelaire comme un amateur, je me permettrai de vous renvoyer à l’importante documentation d’ouvrages spécialisés consacrés à ces deux artistes pour tout ce qui concerne l’établissement de leur œuvre. Et je me contenterai ce soir, si vous le voulez bien, de partager avec vous, en amateur donc, en amateur plus ou moins éclairé, les questions d’ordre plus général que ne peuvent pas ne pas poser les oeuvres de ces deux géants de l’art moderne. Nous avons tout à la fois la chance et l’infortune de nous trouver historiquement dans ce que je dirais la semi-proximité de ces deux oeuvres. Nous n’avons pas, comme quelques hommes aujourd’hui encore vivants, participé à l’élaboration de l’oeuvre de Matisse ou de Picasso, et nous sentons pourtant qu’à être modernes ces deux œuvres participent encore par bien des aspects de notre contemporanéité. Sans doute ceux qui connurent Matisse et Picasso connurent-ils deux artistes de génie, mais ils les connurent, si je puis dire, dans les limites, dans la fragilité et dans l’incertitude du quotidien. Notre quotidien à nous ne les rencontre que dans l’évidence et la monumentalité de leurs oeuvres qui, bornées hier dans l’ordre in progress » de la création, pourraient bien l’être encore aujourd’hui et pour longtemps dans ce que je nommerais une aveuglante évidence. Choisir de parler ce soir de Matisse et Picasso, c’est pour moi choisir, au lieu de la voie toujours de quelque façon exclusive de la passion, celle du dialogue. Comment deux oeuvres et deux hommes aussi apparemment dissemblables furent-ils avec une telle maîtrise et une telle grandeur contemporains ? Qu’en est-il de cette apparence et qu’en est-il de cette contemporanéité ?Mais tout d’abord qu’en est-il de cette apparence ? N’est-ce pas la première question que nous posent les arts visuels ? N’est-ce pas dans la réponse qu’implicitement nous apportons à cette question de l’apparence que nous qualifions les oeuvres d’art ? Certes, nous héritons aujourd’hui de l’oeuvre de Matisse et de l’oeuvre de Picasso comme de deux grands monuments de notre culture. Mais devrons-nous nous contenter de reconnaître cela comme ces touristes qui traversent les musées en se contentant de lire, sur l’étiquette qui accompagne chaque tableau, le nom de l’artiste et le titre de la toile, sans plus prendre le temps de considérer l’oeuvre ? Devrons-nous désormais nous contenter de vérifier l’identité de Matisse, de Picasso et de leurs oeuvres sans plus nous laisser distraire de nos occupations ? C’est sans doute ce à quoi nous engage la semi-proximité dont je parlais tout à l’heure ; à considérer Matisse et Picasso comme deux monuments contemporains contournables dans la connaissance que nous pouvons avoir de leur identité. Est-on plus sensible au caractère ibérique, et l’on se retrouvera dans la proximité de Picasso ; plus sensible au caractère latin et méditerranéen, et l’on se retrouvera sans autre question dans l’environnement de Matisse. Mais, à être bien l’un et l’autre attachés à ces particularités, ne sont-ils que ces particularités ? Leur œuvre ne présente-t-elle pas une dimension qui justement tend à transcender ces particularités dans l’interprétation de ce qui les fait contemporains ? Nous connaissons tous la provocation de Matisse déclarant que l’art doit avoir quelque chose d’analogue à un bon fauteuil ». Mais, outre que cette déclaration de 1908 pourrait bien être une pointe adressée à Picasso les deux artistes ne se ménageaient ni l’admiration, ni la critique, ni les piques, on peut être assuré que si quelque jour Matisse a pensé son art comme un bon fauteuil, il n’a jamais voulu dire par là que ce fauteuil était destiné à des assoupissements. L’oeuvre de Matisse montre assez combien il a su, et parfois rudement, le secouer, le fauteuil. Au-delà de la contemplation esthétique et de l’hédonisme auxquels invite l’oeuvre de Matisse, sa contemporanéité avec Picasso nous introduit objectivement au fond du complexe débat sur lequel elle se constitue. Comme au-delà de sa constante présence aux aventures et aux mésaventures de notre siècle l’oeuvre de Picasso, dans ce qu’elle partage avec celle de Matisse, nous introduit à des contemplations tragiques au moins égales en sublimes grandeurs à celles du peintre de la Danse et de la Joie de vivre. Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. » Matisse, La joie de vivre, 1906. Picasso, La joie de vivre, 1946 [5]. Pour bien comprendre ce qu’il en est de la dimension et de la vocation culturelles de l’esthétisme et de l’hédonisme de Matisse, il nous faut nous arrêter à ce qu’il en est de la perception de l’histoire et de l’actualité par un artiste. Pour un artiste, le monde passe par son art ; quel que soit l’artiste et quelle que soit la forme de son art le monde passe par son art comme son art passe par le monde. L’effort considérable, et sans doute inimaginable pour qui n’y a pas accès, qu’implique la création artistique dans un monde qui n’y est pas préparé et bien souvent la refuse, le pari absurde qu’est à l’origine la création artistique, impliquent que dans l’économie de l’artiste tout soit soumis à l’ordre de sa création. Mais cette soumission même est une pensée du monde. Et c’est bien me semble-t-il ce qu’il faut entendre lorsque Matisse raconte qu’en mai 1940, allant chez son tailleur, il rencontre Picasso qui lui dit Comment, vous ne savez pas que le front est complètement enfoncé ? L’armée a fait la culbute, c’est la débandade, les Allemands approchent de Soissons, demain ils seront peut-être à Paris. — Mais alors nos généraux qu’est-ce qu’ils font ? » demande Matisse ; et Picasso regardant sérieusement Matisse Nos généraux c’est l’école des Beaux-Arts ! » Boutade sans doute, impromptu de Picasso qu’il nous faut pourtant, comme l’indique bien son interlocuteur, prendre au sérieux. Tout aussi sérieusement que cette déclaration d’Henri Matisse à son fils Pierre, le 1er octobre 1940 ... ce qui me préoccupe, écrit Henri Matisse, c’est l’incertitude dans laquelle on vit et la honte de subir une catastrophe dont on n’est pas responsable. Comme a dit Picasso " C’est l’école des Beaux-Arts". Si tout le monde faisait son métier comme Picasso et moi faisions le nôtre, ça ne serait pas arrivé. » N’est-ce pas là donner à entendre qu’au-delà comme en deçà de l’esthétique, l’éthique de ce métier fait à la fois histoire, culture et, par voie de conséquence, sens ; et qu’avec le plaisir qu’elle nous procure l’oeuvre nous engage aussi dans une praxis. En 1929, Henri Matisse déclare Je crois à la possibilité d’un art en commun. Les défauts des autres m’instruisent sur les miens. Si travailler c’est enlever quelques scories à la tradition, plus on est d’ouvriers et plus cela ira vite. » On sait qu’en faisant cette sorte de déclaration Matisse pensait essentiellement à Picasso. Qu’en fut-il donc de leur communauté ?De leur différence et de ce qu’ils rivalisaient de génie leurs contemporains les ont souvent opposés. Et l’on peut dire que cette opposition est mise en scène dès leur rencontre avec les collectionneurs qui vont décider de leur fortune à tous les deux Léo et Gertrude Stein qui, la même année, achètent le Nu bleu souvenir de Biskra et le Nu à la draperie. Léo Stein dans un livre Appreciation qu’il publie à New York en 1947 écrit The homes, persons ands minds of Picasso and Matisse were extreme contrasts. Matisse — bearded, but with propriety ; spectacled neatly ; intelligent ; freely spoken, but a little shy — in an immaculate room, a place for everything and everything in its place, both within his head and without. — Picasso with nothing to say except an occasional sparkle, his work developing with no plan, but with the immediate outpourings of an intuition which kept on to exhaustion...Matisse was a social person rather than a convivial one. Picasso was more convivial than social. Matisse felt himse1f to be one of many, and Picasso stood apart, alone... Matisse exhibited everywhere. He always wanted to learn, and believed there was no better way than to see his work alongside the work of everybody else. Picasso never showed with others... » On sait que marquant cette opposition, les Stein, le frère et la soeur, se partagèrent l’amitié et les oeuvres des deux artistes. Gertrude Stein s’étend longuement sur les anecdotes du duel, d’abord dans l’Autobiographie d’Alice Toklas, puis dans Matisse, Picasso and Gertrude Stein, enfin dans Everybody’s Autobiography, livre qui confirme sa brouille avec Matisse. Mais qu’en était-il de fait de ces deux caractères et de ces deux hommes ? Picasso, Science et charité, 1897. Si Picasso, né en 1881, est de douze ans plus jeune que Matisse, il est paradoxalement son aîné en peinture. Né en 1869, on peut dire que Matisse n’a jamais touché un pinceau ni ouvert une boîte de couleurs avant 1890, c’est-à-dire avant l’âge de 21 ans ; alors qu’à l’âge de 16 ans, Picasso peint Science et Charité et voit tour à tour sa toile primée à l’Exposition nationale de Barcelone en 1897, lui rapporter, toujours en 1897, une mention d’honneur lors de l’Exposition des Beaux-Arts de Madrid et une médaille d’or à celle de Malaga. On sait que Picasso n’a pas encore 20 ans lorsque s’ouvre, en juin 1901, sa première exposition chez Ambroise Vollard ; exposition préfacée par le critique Gustave Coquiot. Un semblable événement ne se produira dans la carrière de Matisse qu’en 1897 avec la Desserte ; Matisse a alors 28 ans. Matisse, La desserte, 1897. C’est à propos de la Desserte, qui fera scandale au Salon, que Matisse dira Le public découvrit que j’avais des microbes au fond de mes carafes. » Je retiens ici la précocité du talent de Picasso et la vocation tardive de Matisse dans la mesure où, contrairement à ce que semblent démontrer les faits, ces éléments biographiques me paraissent décisifs de ce qui distinguera bien sûr, mais plus essentiellement rapprochera, les deux artistes, dans la mesure où, dans un cas comme dans l’autre, selon deux modes de rapports à la création, se manifeste pour ces deux hommes une urgence devant laquelle ni l’un ni l’autre ne se déroberont. Nous nous trouvons ici selon deux modes d’être confrontés à l’une des caractéristiques spécifiques de ce que nous nommons l’art moderne son caractère d’urgence. De ce caractère d’urgence on trouve, selon moi, le symptôme dans la précocité de Picasso et plus encore peut-être dans la commune et double décision de son passage de Barcelone à Madrid, de Madrid à Paris. La précocité de Picasso, c’est d’abord celle d’une maîtrise académique ; le destin et les honneurs réservés à Science et Charité en témoignent. Et c’est sans doute avec cette précocité, mais plus encore dans la décision de rupture et de réflexion implicite que suppose l’installation à Paris, que l’on peut voir Picasso faire face à l’urgence qui le détermine envers et contre tout c’est-à-dire aussi contre sa propre précocité, contre sa précoce habileté à être lui-même. Matisse certes paraît réagir différemment. Engagé dans des études d’avoué, il passe brillamment son examen de capacité en droit, et ce n’est qu’à l’âge de 21 ans, immobilisé à la suite d’une opération d’appendicite, et sa mère lui ayant fait cadeau d’une boîte de couleurs, qu’il commencera à peindre et décidera d’abandonner le droit et de se consacrer à l’art. Matisse s’inscrit à l’Académie Julian où enseigne Bouguereau en 1891. Il entre dans l’Atelier de Gustave Moreau en 1892. Il y a donc à peine un peu plus de cinq ans entre les premières études de Matisse d’après Chardin et Ribera et l’exposition de la Desserte en 1897. L’urgence, cette fois, apparemment commandée par la vocation tardive du peintre, est manifeste, et, comme souvent chez Matisse, si explicite, que l’artiste la présentera lui-même comme un des éléments moteurs de sa vocation. En 1952, lors de l’inauguration du musée qui lui est consacré dans sa ville natale au Cateau-Cambrésis, Matisse dira C’est avec le sentiment constant de ma décision, malgré la certitude de me trouver dans la vraie voie, où je me sentais dans mon climat et non devant un horizon bouché comme dans ma vie précédente, que j’ai pris peur, comprenant que je ne pouvais reculer. J’ai donc foncé tête baissée dans le travail, avec le principe que j’avais entendu toute ma vie énoncer par ces mots "dépêche-toi". Comme mes parents, je me suis dépêché au travail, poussé par je ne sais quoi, par une force que je perçois aujourd’hui comme étrangère à ma vie d’homme normal. » Cette analyse, et cette admirable confidence, que nous livre Matisse à l’âge de 83 ans deux ans avant sa mort reste à méditer. Quelle sagesse incite alors le vieux maître à nous confier cette folie » qui gouverna sa vie la peinture. Et que cherche-t-il à nous dire en rapprochant cette urgence » qui le dépêche dans sa vocation d’une force étrangère à sa vie d’homme normal » ? N’est-ce pas inscrire l’hédonisme de la pure contemplation esthétique sur le fond d’une bien étonnante et bien dissonante perspective ? Cette conviction et cette force étrangère à la vie » de l’homme normal, et telles qu’on les retrouve chez Matisse et Picasso, font de ces artistes, je dirais des sensibilités sismographiques de leur siècle. Et n’est-ce pas d’abord en cela qu’ils dialoguent ? N’est-ce pas cela que fondent, que portent et que qualifient les oeuvres dont nous devons aujourd’hui assumer tout à la fois l’héritage et la grandeur l’urgence. L’urgence bien entendu qu’il y a pour un artiste à être lui-même, ce lui-même, celui-là même qui, comme le dit Matisse, après Rimbaud celui-là même qui est étranger à la vie de l’homme normal ». Celui-là même, ce je de l’artiste qui est normalement et anormalement un autre ». Notre proximité, notre semi-proximité avec ces oeuvres, ne nous fait-elle pas aussi les héritiers de l’urgence qui les porta et dont jusqu’à nous elles témoignent essentiellement aujourd’hui encore ? Urgence à se dresser témoignage force et pari de la grandeur de l’homme de culture dans la misère de l’homme. Matisse dit-il autre chose lorsqu’il oppose au mufle puant de la guerre qui va ravager l’Europe l’intégrité de sa vocation Si tout le monde faisait son métier comme Picasso et moi faisions le nôtre, ça ne serait pas arrivé » ? C’est d’abord en cela, me semble-t-il, que les deux oeuvres se rencontrent que les deux hommes et les deux œuvres se rencontrent, et que nous les retrouvons, que nous les rencontrons aujourd’hui encore aussi vivantes, aussi dynamiques, aussi pressées, aussi jeunes que quel métier ? Et qu’en est-il de ce métier habité par une force étrangère à la vie de l’homme normal ? Qu’en est-il du métier de peintre ? Quelle conséquence y a-t-il à faire métier d’une anomalie ? Quelles furent les conditions qui portèrent dans le même temps l’Espagnol et le Français à donner cette dignité au métier » qu’ils avaient choisi ? Recevons leur oeuvre avec l’attention qu’impose leur grandeur, et, disons le mot, leur majesté ; mais sans oublier que cette grandeur et cette majesté participent de la vie qu’elles portent, et que nous ne saurions véritablement reconnaître qu’à la partager. Cette vie, la déclaration commune de Matisse et de Picasso, devant l’horreur d’une nouvelle guerre, nous dit bien qu’elle se tisse dans le siècle d’une force constructive de résistance et d’honneur. Faudra-t-il toujours qu’elle soit vécue comme une anomalie ? Car c’est bien de cela que témoignent les cris, les protestations et le scandale qui accueillent au départ deux artistes qui sont aujourd’hui les plus grands parmi les représentants de notre culture et la fierté de leur pays. N’est-il pas étonnamment symptomatique que Matisse définisse les qualités proprement génétiques de son œuvre en les désignant comme des microbes » le public découvrit que j’avais des microbes au fond de mes carafes ». On sait, d’autre part, qu’en 1913, à l’occasion de l’Armory Show à New York, le Nu bleu souvenir de Biskra fut à ce point intolérable au public » qu’il fut brûlé en effigie dans la rue. Matisse, Nu bleu souvenir de Biskra, 1907. De son côté, le cubisme ne donna-t-il pas lieu à une intervention à la Chambre des Députés de Paris contre des manifestations aussi nettement anti-artistiques et anti-nationales ». Et nous retrouvons ici Matisse et Picasso plus voisins que jamais faisant leur métier comme nul autre. Mais, tout de même, quel étonnant métier ! Quel étonnant métier qui construit, disons-le, ces œuvres sublimes sur un abîme ! Et quel abîme !A nous retrouver aujourd’hui devant la monumentalité de ces deux oeuvres, nous pourrions sans doute oublier avec et contre quoi elles furent réalisées ; mais nous y autoriseraient-elles ? Pourrions-nous encore les voir ? Pourrions-nous les voir sans les connaître ? Et leur semi-proximité ne nous signifie-t-elle pas aussi justement que cet abîme nous est encore bien proche ? Si nous célébrons l’année prochaine le centenaire de la naissance de Picasso, nous ne pouvons pas oublier qu’il y a tout juste un peu plus de sept ans qu’est mort celui qui sera, n’en doutons pas, considéré comme le peintre du XXe siècle. Je dirais que le centenaire de la naissance de Picasso, c’est le centenaire de la naissance de la peinture moderne, et qu’en conséquence, une fois encore, Matisse ne peut pas ne pas s’y trouver associé. Mais au-delà de cette association, en ce que, selon moi, ces deux oeuvres témoignent de notre civilisation et portent tous les germes de la culture moderne et contemporaine, je dirais que l’on peut déjà considérer le centenaire de la naissance de Picasso comme le centenaire de notre siècle avec tout ce qu’il comporta, et ce qu’il comporte encore de crises et de tragédies ; un siècle que nous avons pour charge de poursuivre et non pas d’ idéalement si je puis dire, je me trouve seul avec la présence et la mémoire présente de ces deux oeuvres monumentales, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’au-delà de l’évidence contemplative qu’elles imposent, sans la familière et inquiétant étrangeté de leur charme, elles m’entretiennent du début d’un siècle dont, sans doute, je ne suis plus mais que je n’emporte pas moins avec moi. Hier, elles firent scandale ; aujourd’hui, elles ne le font plus. Que s’est-il donc passé ? Je devrais le savoir. Elles le disent, elles le savent, et le plaisir que j’ai de les connaître et de les reconnaître s’en trouve conforté. Lorsque Matisse définit négativement les qualités mêmes qui fondent son art microbes », anomalie » ne tend-il pas à nous signaler, par le détour, à la fois le chemin que prend son œuvre et en quoi elle est œuvre de scandale ? N’est-elle pas oeuvre de scandale par la négation même qu’elle porte ? Négation que l’on retrouvera, chez tous les artistes du début du siècle, dirigée contre l’école des Beaux-Arts et contre les académies. Mais, une fois encore, est-ce bien de cela qu’il s’agit ? Certes, l’art de Matisse, comme l’art de Picasso, ne tarde pas à transgresser toutes les règles académiques. Mais, ce faisant, que font-ils ? Et pourquoi le font-ils ? Par simple esprit de contradiction ? Par pur goût de la destruction et de l’anarchie ? Auraient-ils construit l’oeuvre qu’ils ont construite s’ils eussent été les iconoclastes que l’on crut qu’ils étaient ? Ceux qui s’en sont tenus là occupent aujourd’hui leur place dans la rubrique des faits divers culturels et mondains. Nous savons bien, par ailleurs, que l’Académie ne manquait pas de ce qu’il est convenu d’appeler de bons peintres. Bouguereau n’est assurément pas un mauvais peintre, il y a pire parmi les modernes ». Alors ? Alors, je dirai que la réaction de Matisse et Picasso, face à la catastrophe de 1940, est bien significative. Ce qu’ils reprochent aux peintres de l’école des Beaux-Arts et de l’Académie, c’est de ne pas bien faire leur métier dans cette situation d’urgence » où avec le siècle ils sont précipités. Il suffit de considérer le climat culturel et social dans lequel furent élevés, vécurent et travaillèrent ces deux hommes pour se rendre compte combien l’illusion de stabilité et de continuité qu’entretiennent alors les académies était, disons le mot, mensongère. L’optimisme euphorique de la civilisation industrielle, avec sa foi dans la raison et dans la science, connaît alors ses premières crises. 1896 ouvrira l’époque qu’il est convenu de nommer de la Grande Dépression ». L’unification de l’Italie et de l’Allemagne interviendront sur un marché jusqu’alors dominé par la France et l’Angleterre, et donneront lieu à une guerre économique dont les conséquences ne sont pas sans bouleverser les structures sociales et institutionnelles ; ce dont témoigne la fondation du syndicalisme en Belgique, les analyses des économistes traditionnels et celles de Karl Marx, ou encore les déclarations du pape Léon XIII réclamant l’institution d’une plus grande justice entre employeurs et employés. C’est l’époque du développement du colonialisme que, par euphémisme, on désigne comme développement des sphères d’influences. En France, à l’instigation d’Émile Combes, la loi de la séparation de l’Église et de l’État est votée en 1905. Conduisant à la guerre de 1914 faut-il encore citer le climat raciste de l’affaire Dreyfus de 1898 à 1906, le boulangisme jouant à l’intérieur la tension et l’aggravation des problèmes internationaux et des menaces de guerre ? Ce parcours, ô combien sommaire ! ces gros titres génériques de bouleversements qui occupent le siècle, ne sont-ils pas significativement éloquents ? Picasso, Jeune fille nue avec panier de fleurs, 1905. C’est sur le fond de cette instabilité économique, politique et culturelle que prend naissance l’œuvre des deux artistes qui nous préoccupent aujourd’hui ; et c’est en fonction de ce qu’ils en vivent qu’ils peuvent effectivement revendiquer leur négativité comme une éthique poussé par une force étrangère à la vie d’homme normal », dira Matisse. Il serait évidemment absurde de se demander ce qu’il serait advenu de l’oeuvre de chacun s’ils ne s’étaient pas rencontrés. Pouvaient-ils ne pas se rencontrer ? Et n’est-il pas étonnant et significatif que nous sachions sur quoi ils se rencontrèrent ? L’année même de la mort de Paul Cézanne en 1906, les Stein, qui ont déjà acheté la Femme au chapeau de Matisse et la Jeune Fille au panier de fleurs de Picasso, commandent à Picasso le Portrait de Gertrude et lui présentent Henri Matisse. C’est deux ou trois mois plus tard que Picasso verra la Joie de vivre au Salon des Indépendants. Matisse, qui vient de traverser et d’abandonner la contraignante influence du pointillisme, comme il le dit lui-même, par nécessité de s’éloigner de toute contrainte, de toute idée théorique », Matisse s’impose alors comme le jeune maître d’une peinture qui sera qualifiée de Fauve », et il est à ce moment, comme l’écrit Alfred Barr, un cézannien prématuré » A. Barr ajoute il comprenait sans doute l’oeuvre de Cézanne plus profondément que Picasso, Derain ou Braque ne le faisaient alors... ». Quant à Picasso, non moins préoccupé par le maître d’Aix-en-Provence, il vient de découvrir cette même année au Louvre les sculptures ibériques d’Osuna, et le Bain turc d’Ingres au Salon d’Automne. De l’un à l’autre, de Matisse à Picasso, l’urgence » et la vigilance du métier et de la vérité s’établissent en ces années décisives. Picasso n’a pas pu ne pas voir, quasiment côte à côte, sur les murs de l’appartement des Stein le Portrait de madame Cézanne et la Femme au chapeau de Matisse. En cette année 1906, le parti pris que Matisse tire avec la Joie de vivre de l’étude du nu cézannien et du Bain turc de Ingres justifie effectivement A. Barr de qualifier Matisse de cézannien prématuré ». N’est-ce pas dès 1899 que Matisse acquiert le petit tableau des Baigneuses de Cézanne aujourd’hui au Petit Palais dont il ne se défera qu’à la fin de sa vie, et dont la familiarité, la vision quotidienne, dut lui être d’une aide inestimable en cette époque d’invention et de virtuosité formelles. Picasso a-t-il alors vu chez Matisse la petite toile de Cézanne ? Ne doutons pas que quelle que soit la différence de leur caractère les deux hommes ne se soient immédiatement reconnus et fréquentés. Picasso a alors 25 ans et Matisse 37. Ne doutons pas qu’ils se soient retrouvés dans la jeune maturité qui les caractérise. Pierre Daix rapporte à ce propos un très éclairant entretien qu’il eut avec Picasso Tu allais souvent chez Matisse ? » Grognement Bien sûr ! » Et Matisse venait au Bateau-Lavoir ? » Picasso s’éloigna en silence et me fit signe de le suivre. Il me montra le portrait de Marguerite, la fille de Matisse, qui date de 1906-1907, et qu’il avait sorti pour le faire photographier. Ça ne te rappelle rien ? » Peut-être ai-je suivi son regard sur la toile. Elle a le nez de travers comme tes demoiselles. » Il rit comme quelqu’un qui a réussi son coup. Tu commences à savoir lire la peinture. Il faudrait pouvoir mettre côte à côte tout ce que Matisse et moi avons fait en ce temps-là. Jamais personne n’a si bien regardé la peinture de Matisse que moi. Et lui la mienne... » De ce double regard les oeuvres témoignent. Et pas seulement de l’échange formel que souligne ici Picasso ; dans ce regard même les œuvres témoignent de l’essentiel de ce qui nous préoccupe ici, de la qualité d’un échange. A gauche Étude pour les Demoiselles d’Avignon, crayon et pastel. droite Étude pour les Demoiselles d’Avignon. Printemps 1907. Philadelphie. Picasso, Les demoiselles d’Avignon, 1907. Cet échange de regard et ce qui le qualifie se trouve, me semble-t-il, particulièrement mis en évidence en ces années 1906-1907. Matisse expose la Joie de vivre au Salon des Indépendants en avril 1906. Picasso termine le portrait de Gertrude Stein au milieu du mois d’août 1906. La conception des Demoiselles d’Avignon doit, sans certitude, se dater de l’hiver 1906-1907. Picasso ayant conservé la quasi-totalité des dessins préparatoires et des études des Demoiselles d’Avignon, ce n’est que très récemment que l’on a pu découvrir la complexe genèse de l’oeuvre. Pierre Daix publie, dans son catalogue raisonné des peintures rattachées au cubisme de Picasso, deux dessins et deux toiles appartenant à la succession de Picasso, qui apportent en ce qui concerne la genèse des Demoiselles, et cette époque de vive invention picturale, de très précieuses informations. De 1906-1907 le dessin et la petite toile 17,5 X 13,5 des Marins en bordée qui semblent bien effectivement préparer les Demoiselles d’Avignon et le dessin d’une tête de femme, que l’auteur nous dit être par son rythme et son tracé totalement isolé dans la production de Picasso », et où l’on ne peut pas ne pas voir le regard aigu et l’expérience vive et vite que Picasso pratique de la démonstration de Matisse. Nous touchons ici en ce qui concerne les deux artistes au secret le plus intime et je dirais même quasi alchimique de la création. Les historiens d’art, éblouis par cette admirable scène primitive, n’ont cessé de découvrir témoignages, documents, photographies... tout le tissu complexe et, disons-le, toujours en dernière instance aléatoire du fantasme. Picasso a-t-il vu la reproduction des cinq baigneuses de Cézanne accrochée au mur de l’atelier de Derain ? A-t-il vu... Mais que n’a-t-il pas vu chaque jour ? Et comment le voyait-il ? Ce que nous savons avec certitude, c’est qu’il voyait les oeuvres de Matisse comme Matisse voyait les siennes dans, comme disent les Anglais, un challenge » à leur mesure. Ce regard où le plus jeune surveille le plus âgé, peut-être parce que plus âgé et plus mûr ; et où le plus âgé surveille le plus jeune parce que plus jeune et peut-être plus dynamique ; ce challenge », je dirais qu’il eut pour eux les conséquences les plus heureuses dans la mesure où il redoublait ce que l’un et l’autre vivaient intimement l’urgence éthique de leur situation d’artiste. Urgence challenge » que Picasso ne manque pas de tenir dès l’hiver 1906-1907 dans ce qui peut être considéré comme la mise en place et l’actualisation de la dimension mythique de l’hédonisme matissien. La Joie de vivre est, comme on disait alors, une grande machine de 2m 40 x 1m 75. Picasso va s’engager dans une œuvre de 2m 43 x 2m 33 à porter le débat formel au lieu caché de son actualisation. Picasso, Marins en bordée, 1906. Ce sera d’abord la notation des Marins en bordée, puis les projets des Demoiselles d’Avignon, titre dont l’euphémisme ne doit pas nous cacher qu’initialement Picasso passa de la bordée » au bordel. Le premier projet de Picasso est en effet présenté comme le Bordel d’Avignon ; d’où les marins vont se trouver progressivement exclus pour laisser la place à ces fantastiques demoiselles ». Telle est, dès 1907, la réponse de Picasso à la Joie de vivre et à l’âge d’or de Matisse. Tel va être le dialogue de ces deux artistes engagés à dire la double vérité, l’urgence de la double vérité qui les constitue dans la crise, le déséquilibre de leur monde, le nôtre peintres créateurs d’images et iconoclastes. Picasso, Les Demoiselles, croquis, hiver 1907. Ces mêmes années, qui furent comme l’on sait décisives pour Matisse et Picasso, sont également celles de la découverte de l’art nègre » qui jouera un rôle considérable dans la torsion formelle et expressive des figures de Picasso. On a beaucoup débattu pour authentifier et attribuer à tel ou tel artiste français la découverte de l’art nègre », jusqu’à ce que le beau livre de Jean Laude, la Peinture française et l’Art nègre, vienne clore les disputes. Reste à souligner, au-delà du seul débat formel, ce qu’il pouvait en être, dans une société colonialiste et raciste, de cette appropriation et de cette mise en évidence de l’art nègre ? D’opposer à la toute confiante et à l’apparemment toute-puissante peinture académique un art de sauvage » ; ce qu’il était convenu d’appeler, nous dit Jean Laude, des fétiches barbares, des curiosités ethnographiques ». C’est dans la cohérence même de leur oeuvre et de l’activité de leur oeuvre, que Matisse et Picasso se trouvent ici une fois de plus associés et symptomatiquement présentés comme les inventeurs » de l’art nègre. Au-delà de l’anecdote historique, l’adage qui veut qu’on ne prête qu’aux riches se trouve une fois de plus vérifié. Comme se trouve vérifiée, au-delà des particularités et du caractère unique de l’oeuvre de chacun de ces deux peintres, une association en vérité dont la force, ponctuellement négative, ne peut plus être interprétée qu’à travers ce qui désormais pour nous spécifie en chacune de ces œuvres notre culture. Dans l’ordre de ce mode d’association spontanée, n’est-il pas tout aussi étonnant que, là sans doute où Matisse et Picasso se séparent le plus, que le cubisme, qui fut vraisemblablement baptisé par un journaliste mal intentionné, que le nom même de cubisme » ait été donné comme une invention » de Matisse ? En ces années 1906-1907, nous ne pouvons pas ne pas voir le rapport d’intelligence et d’échange entre Matisse et Picasso qui témoignent et surenchérissent de talent et de corrosive vérité ; bouleversant, avec ce qui subsiste d’habitudes acquises et désormais mensongères, une image de l’homme et une image du monde que, sans le savoir, l’homme et le monde ont depuis longtemps abandonnées. En ce sens, on peut dire que ces deux artistes sont aussi des artistes profondément réalistes, profondément plus réalistes que le monde dans lequel ils vivent, et qui courent vers les catastrophes que l’on sait. C’est la vérité de leurs oeuvres, la stricte vérité de leurs oeuvres qui est intolérable au faux équilibre dont leur monde et le nôtre aussi sans doute à sa façon maintient l’illusion. Entendons-nous je ne veux pas dire qu’un nu de Matisse ou un nu de Picasso soient un nu ressemblant. Matisse, que la sottise n’épargna pas plus qu’un autre, répondit à une dame qui lui demandait ce qu’il ferait s’il voyait dans la rue une femme ressemblant à l’une de ses peintures Mais, madame, je fuirais ! » Il n’y a vraisemblablement ni chez Matisse ni chez Picasso vocation de ressemblance. Ce qu’il y a par contre, chez l’un et chez l’autre, c’est une incontestable vocation de vraisemblance. Leur art nous place systématiquement dans un espace où les critères qui nous sont communs viennent à faire défaut, il insiste essentiellement sur l’inadéquation entre ce que nous vivons et l’image que nous nous faisons de nous-mêmes et de notre vie ; sur l’inadéquation entre ce que vit le siècle et l’image qu’il se fait de lui-même. Et leur grandeur à tous deux n’est-ce pas d’avoir réussi à imposer superbement la logique folle » de cette nouvelle, de cette autre image dressée contre la médiocrité et la bêtise d’un monde dont, aujourd’hui encore, nous savons si peu, pour ne pas dire que nous n’en savons rien. Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. » Matisse, Nu couché, 1907. Picasso, La femme couchée, 1938 [7]. Oui, je suis convaincu que Matisse et Picasso dialoguent. Et pour bien connaître ce qu’il en est de ce dialogue, on pourrait non seulement comme Picasso le suggéra à Pierre Daix mettre côte à côte les oeuvres réalisées par l’un et l’autre en ces années 1906-1907, mais encore l’ensemble des deux oeuvres. L’histoire elle-même nous y invite qui, à partir de 1906-1907, va plus ou moins régulièrement, plus ou moins épisodiquement faire se rencontrer les deux hommes et les deux oeuvres. En 1918, Matisse et Picasso exposeront ensemble chez Paul Guillaume, avec une préface du même Apollinaire. En 1919, l’exposition des aquarelles de Picasso chez Paul Rosenberg incite Pierre Daix à souligner une fois de plus l’enseignement que les deux artistes tirent l’un de l’autre La ressemblance avec le thème de la fenêtre ouverte, si fort chez Matisse depuis son installation à Nice, ne pouvait être tenue pour fortuite », écrit Pierre Daix à propos de cette exposition d’aquarelles, et il ajoute Picasso avait pu voir des toiles de son aîné chez Paul Guillaume ou chez Bernheim-Jeune au début de l’année et y trouver l’incitation supplémentaire à sortir de ses propres limites. » Si les rapports entre les deux hommes et les deux oeuvres semblent plus distendus entre 1919 et 1930, ce n’en est pas moins immédiatement à Matisse que pense la critique lorsque Picasso travaille toute une saison à réaliser des sculptures dont la Femme couchée reprend, nous dit Pierre Daix, les formes fluides venues abondamment dans la peinture, et en même temps souligne une référence quasi directe à la sculpture de Matisse, à ce Nu couché de 1907 que Picasso avait remarqué... Justement, en 1929-1930 Matisse était revenu à la sculpture. Les contacts entre eux étaient restés assez étroits pour que Picasso soit au courant ». Ces contacts au demeurant ne cesseront pas et les artistes eux-mêmes, comme leurs contemporains, nous en laissent un certain nombre de témoignages. La rencontre en 1940, telle que je l’ai citée, à partir de ce qu’en rapporte Matisse dans une lettre à son fils Pierre, manifeste clairement l’estime dans laquelle se tenaient les deux artistes ; et l’on peut ajouter que quoi qu’il arrive cette estime ne se démentira jamais. En 1944, c’est sur l’initiative de Picasso qu’une toile de Matisse figure au Salon de la Libération. En 1945, Matisse et Picasso se retrouveront à nouveau côte à côte à la fois au Salon d’Automne de Paris et au Victoria and Albert Museum à Londres. Si, lors de la rétrospective de Matisse au musée d’Art moderne de Paris en 1949, on sait que Picasso demanda de visiter l’exposition la veille du vernissage, une anecdote rapportée par Pierre Cabanne nous présente Matisse découvert par M. de la Souchère dans les salles Picasso du musée d’Antibes, prenant des croquis de la Joie de vivre. Et si la chapelle de Vence semble un moment les diviser, n’est-elle pas d’une certaine façon à l’origine du Temple de la Paix de Picasso à Valauris. Françoise Gilot a conservé cet échange de propos entre les deux peintres Mais pourquoi faites-vous ces choses-là ? répéta Picasso à Matisse. Je serais d’accord si vous étiez croyant. Dans le cas contraire je pense que vous n’en avez moralement pas le droit ! » Pour moi, rétorqua Matisse, tout cela est essentiellement une œuvre d’art. Je médite et me pénètre de ce que j’entreprends. Je ne sais pas si j’ai ou non la foi. Peut-être suis-je plutôt bouddhiste. L’essentiel est de travailler dans un état proche de la prière. » La dispute entre les deux hommes, à propos de la chapelle de Vence, est incontestablement riche d’enseignement sur ce qui fondamentalement les sépare, et plus profondément encore les unit. Le malentendu quant à l’attitude humaine semble total, et pourtant n’est-il pas totalement transcendé dans le sentiment qu’ils ont l’un et l’autre d’un art où, superbement au-delà des idées, ils se retrouvent. Matisse dira Picasso était furieux que je fasse une église. "Pourquoi est-ce que vous ne feriez pas plutôt un marché ? Vous y peindriez des fruits, des légumes." Mais je m’en fiche pas mal j’ai des verts plus verts que les poires et des oranges plus orange que les citrouilles. Alors à quoi bon ? Il était furieux !... Je lui ai dit, à Picasso "Oui, je fais ma prière, et vous aussi, et vous le savez bien, quand tout va mal nous nous jetons dans la prière pour retrouver le climat de notre première communion. Et vous le faites aussi." Il n’a pas dit non. » Le débat, ce dernier débat entre les deux grands artistes, déborde largement les idées qui s’y expriment. Matisse ne nous le signale-t-il pas lorsqu’il évoque justement à ce propos le rapport qu’il entretient avec la couleur j’ai des verts plus verts... et des oranges plus orange... ». C’est bien précisément parce que le débat excède la mesure et la vérification de nature, où viennent communément se fixer les couleurs et les idées, et qu’il implique, dans la réalisation où se trouve alors engagé Matisse, la dimension surnaturelle de leur art qu’une fois de plus les deux peintres s’y côtoient, s’y opposent et s’y retrouvent. Matisse meurt le 3 novembre 1954, et Picasso qui, au dire de ses amis, répète souvent Au fond, il n’y a que Matisse... », abandonne lui aussi à sa façon le siècle et se tourne vers d’autres sont désormais les grands maîtres du passé qui vont partager la contemporanéité, la gloire et le monologue de ce grand maître du XXe siècle. Courbet et Greco, déjà en 1950, ensuite, plus précipitamment semble-t-il, Delacroix en 1955 les Femmes d’Alger, Rembrandt en 1956, Vélasquez en 1957, Murillo en 1959, Manet en 1960-1970, participent dorénavant à travers Picasso au grand tribunal de la modernité, telle qu’incontestablement à travers Matisse et Picasso, à travers le Français et l’Espagnol, elle convoque désormais pour nous aujourd’hui l’ensemble de notre histoire. Marcelin Pleynet, Tel Quel 87, 1981. Matisse dans la Chapelle de Vence. La Vierge et l’Enfant. Dessin pour la façade la chapelle. Encre et gouache sur papier, 1951. Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis. Photo 4 janvier 2018. Zoom cliquez l’image. Picasso, Le Temple de la paix. 1. La guerre. Picasso, Le Temple de la paix. 2. La paix. * Les articles sur Matisse et sur Picasso sont très nombreux dans les livres de Pleynet. Signalons le dernier essai en date Essais et conférences, 1987-1998 les éditons Beaux-arts de Paris, 2012. En mai 2007, Marcelin Pleynet prononça deux conférences à Banja Luka Bosnie-Herzégovine, la première portait sur Matisse et Picasso », la seconde sur Cézanne ». Ces conférences furent suivies d’une discussion, dont voici la video en bas de page. Sur Pileface, voir plus spécifiquement Matisse/Picasso à la lumière de L’Éclaircie Matisse d’autres points de vue Matisse, L’invitation au voyage Picasso by night by Sollers Picasso et les femmes * ^{craiedevient rose. Le soleil perce les vents d’automne et la pluie appelle si souvent l’arc en ciel que l’on pourrait le collectionner comme on le fait d’un papillon nouveau. Dans le musée des Beaux-Arts de mon enfance, j’ai découvert les peintres champenois et la lumière fut. La grâce aussi. Je m’y suis fondu et, plus tard, j} Après trente ans de l’ère Heisei 1989-2019 le Japon est entré le 1er mai de l’année dernière dans l’ère Reiwa, formule qui a été traduite dans la presse internationale par Belle Harmonie. Qu’en est-il véritablement ? Au-delà des nomenclatures mythologico-religieuses, le Japon est-il bien cet empire de l’harmonie » que vante nombre de voyageurs, souvent sous l’emprise d’un regard fasciné par le spectacle de ce qui les met au plus loin de leurs habitudes, donc empreint de tous les charmes trompeurs de l’exotisme… Pour sa part, Corinne Atlan, la grande traductrice d’auteurs japonais classiques et contemporains une soixantaine de titres dont Haruki Murakami, a préféré traduire Reiwa par Harmonie Ordonnée*. Elle s’en explique dans un entretien avec Zoé Balthus avec d’irréfutables arguments philologiques et historiques, faisant remarquer que la notion d’ordre peut introduire une nuance de sens prescriptive, suggérant que l’harmonie puisse être quelque peu obligatoire, donc un peu pesante. Beaucoup de choses au Japon fait-elle remarquer sont ambivalentes il y a Omote, l’endroit, et Ura, l’envers. Et l’envers a souvent, ajoute-t-elle, plus d’importance que l’endroit… En éclairant le double sens des mots, en tant que traductrice, dit-elle, je ne peux pas choisir uniquement le côté agréable de la version officielle, il faut aussi faire entendre le revers », Corinne Atlan donne la clé de l’approche à fois empathique et globale, raisonnée et rêvée, réaliste et onirique qu’elle a du monde japonais – car c’est bien un monde en soi où le langage, la culture et l’histoire sont structurés par une même et forte idiosyncrasie, exprimée souvent par l’étrangeté, soit le sentiment d’être sur une autre planète ». Cette vision, Corinne Atlan nous la fait partager dans un récit sur Kyôto, ville qu’elle connaît parfaitement puisqu’elle y vit. Un automne à Kyôto – paru chez Albin Michel en 2018 – retrace un parcours guidé par le goût de la rêverie, de la rencontre et de la surprise le ah !. Ne vous attendez pas à lire un guide chic flattant un pittoresque facile entre clichés et bonnes adresses. Un automne à Kyôto est un essai intimiste dans lequel Corinne Atlan invite à la flânerie au cœur de l’ancienne capitale nippone, point de départ à d’introspectives réflexions sur cette société et sa culture qu’elle explore en profondeur, dans toutes les subtilités de la langue. Langue dont la connaissance s’appuie sur la fréquentation des textes majeurs de la littérature japonaise, qu’elle soit classique ou moderne, prose ou poésie haïku abondamment cités, souvent dans une traduction personnelle de l’auteure car la dimension visuelle de l’idéogramme, non abstraite, propre aux caractères kanjis ouvre davantage le sens à l’interprétation que ne le permet notre alphabet. Le fait d’être confrontée à la tâche impossible de la traduction rend Corinne Atlan prudente quant à la transmission et au dialogue interculturel. C’est un point décisif qu’elle souligne ainsi Comment imaginer que la rencontre avec les Japonais et leur culture, puisse ne passer que par ma propre langue, et jamais par la leur ? Même la traduction – je le sais bien – ne peut rendre compte totalement de là d’où elle vient. Quelque chose résiste, qui ne peut être dit. » Cette prévention, je dirais cette humilité, motivée par la conscience qu’un noyau d’indicible demeure quel que soit le talent du traducteur ou de l’écrivain confère à Un automne à Kyôto une sorte de sceau de confiance, de véracité intrinsèque qui en fait tout le prix pour nous, lecteurs. Le charme de ce livre réside d’abord dans sa composition, puisqu’il se présente comme un journal de bord poétique où Corinne Atlan consigne un peu à la manière des Notes de chevet de la grande Sei Shônagon ses impressions fugaces au cœur de la capitale spirituelle du Japon entre deux dates son retour de France à la mi-septembre et un départ au seuil de l’hiver. Un patchwork nonchalamment en fait savamment agencé pour raconter l’embrasement puis le déclin de l’automne en une multitude de moments choisis entre les pluies orageuses de fin d’été et le froid coupant de l’hiver. Chaque mois est célébré dans une séquence où s’entrelacent moments de la saison », choses » agréables, surprenantes, lues, amusantes et fragments » odeurs, saveurs, décryptages, architecture, sons. Un peu à la manière du haïku dont la vocation est de répertorier l’ensemble du réel, le classer au plus près du regard. Conserver la trace de l’instant éphémère qui à peine advenu nous échappe » et ceci, non par l’intermédiaire de concepts comme le ferait un cartésianisme occidental, mais par le biais des perceptions et sensations sans oublier la ahité des choses, cela dans les choses qui fait ah ! » selon Claudel. Ayant élu domicile dans une ruelle paisible, non loin des frondaisons humides et des pierres tombales des pentes du quartier de Yoshida, c’est par petites touches impressionnistes riches en couleurs automnales que Corinne Atlan restitue avec douceur l’ambiance de cette ville entre splendeur, plénitude et évanescence dans l’impermanence éternelle. C’est un plaisir de la suivre déambulant à pied, à vélo, dans le dédale des rues, sur les rives de la rivière Kamo qui scintille comme une laque noire », ou bien arpentant les tatamis dorés ou les planchers lustrés des temples de bois à la poursuite de l’impalpable ». Avec en sourdine, la claire conscience que la réalité est tissée d’illusions ». En lectrice de Matsuo Bashô, Haruki Murakami, Keiichiro Hirano, Jakuchô Setouchi, Paul Claudel, Nicolas Bouvier, Michel Butor ; en compagnie d’amis de passage, de résidents kyôtoïtes, de voisines de quartier conviés à des visites jardins zen, temples, dégustations culinaires ou excursions, elle s’interroge Que faire face à cette poignante instabilité de l’existence, sinon cultiver une conscience aiguë de l’instant présent ? » Kyôto est dépeinte en lanterne magique selon la direction du faisceau de lumière, différents cadres s’éclairent, déployant de fascinants récits du passé, puis plongent de nouveau dans l’ombre, tandis que d’autres s’illuminent à leur tour. Le spectacle n’est jamais le même, et il est infini. » En vérité, Kyôto ne s’offre jamais. Cette contemplative bouddhiste de cœur le sait la ville se dérobe sans crier gare, s’efface comme si l’impalpable qu’elle vous a offert n’était qu’une illusion de souvenir. Alors il faut quitter Kyôto en vertu de cette loi de l’art de la magie selon laquelle il faut faire disparaître l’objet pour mieux le faire réapparaître C’est pour cela peut-être que je dois quitter Kyôto quelque temps. Pour conserver un regard neuf et m’assurer à mon retour, au début de l’année nouvelle, d’un enchantement pareil à celui de la première rencontre** ». Pour réactualiser à l’infini la présence de cette ville en moi. Que jamais elle ne sombre dans l’opacité du quotidien, de l’habitude. Qu’elle reste en moi à la fois l’ailleurs impossible à atteindre dont je rêvais adolescente, et le précieux fantôme qui flotte dans ma mémoire, reflet de paysages disparus, trace d’un monde qui devient peu à peu anachronique. » Je ne saurais quitter Corinne Atlan sans signaler son Petit éloge des brumes dans la collection Folio 2 euros. 114 pages de pur enchantement pour les néphélibates ! Son exploration des brumes, brouillards et autres nuées beaucoup moins météorologique mais plus éclectique et métaphorique que celle de Luke Howard est d’abord une tentative de comprendre le secret de son goût pour les langues et la traduction qui dépasse peut-être une simple vocation pour se révéler être une complexion, un mode d’être au monde En choisissant d’étudier le japonais, j’étais seulement portée par un rêve d’évasion et par une vague intuition. Mais d’emblée, la proximité, voire l’adéquation, de cette langue avec le monde sensible et ses phénomènes les plus ténus a emporté mon adhésion. Sur ces terres de brume, de pluies et de fumerolles qui ont développé un attrait particulier pour l’impalpable, le qualificatif aimai », – vague, flou, ambigu – dont l’étymologie désigne un soleil obscurci par les nuages, caractérisait tant la langue japonaise, polysémique et volontiers allusive, que la mentalité de l’archipel ». Avec une écriture impeccablement élégante et cultivée, Corinne Atlan nous embarque à nouveau vers sa ville de prédilection mais cette fois-ci en compagnie d’une pléiade d’écrivains, de poètes Shimei Futabatei, Bachelard, Natsume Sôseki, Celan, Maupassant, Baudelaire, Ryôkan, Mallarmé, Bashô et bien sûr le Tanizaki de l’Éloge de l’ombre, de peintres, d’artistes et architectes un peu fous qui tous ont en commun le puissant tropisme du flottement, du flou, voies d’accès à la déprise du réel et à la libération de l’ego car comme le dit Philippe Jaccottet l’attachement à soi augmente l’opacité de la vie*** ». * Par ailleurs titre d’un petit livre que Corinne Atlan a publié aux éditions Nevicata en 2016. ** En ouverture à Japon. L’empire de l’harmonie Corinne Atlan fait ce constat qui peut paraître surprenant mais que j’avoue avoir fait aussi Je suis arrivée pour la première fois au Japon un jour de fin décembre. En découvrant cet hiver délicieusement autre, je me suis aussitôt sentie à la fois sur l’autre face de la lune et parfaitement dans mon élément. » *** La Semaison, 1984. Un automne à Kyôto de Corinne Atlan, Éditions Albin Michel. Petit éloge des brumes de Corinne Atlan, collection Folio 2 euros, Gallimard. Illustrations photographie ©Arnaud Rodriguez / Éditions Albin Michel / Éditions Gallimard. Prochain billet le 28 juillet. ^{Dansle Honfleur de cette époque, berceau de vrais peintres, Gervais Leterreux a la chance de grandir aux côtés d’Henri de Saint-Delis, voisin de ses parents. En 1945, le vieil artiste devient le professeur de Leterreux et, souvent, ils poseront leurs chevalets côte à côte dans les rues de Honfleur. Sur les conseils de son père} Le bœuf façon Stéphane Nougier. DR Il est bien étrange et incompréhensible que ce coin perdu de la Creuse et que ses artistes peintres aient dû attendre 2002 et le travail d’un marchand d’art parisien, Christophe Rameix, pour que soit reconnu, grâce à son important ouvrage, l’ensemble des peintres de la vallée autour de Crozant. Le livre recense plus de 400 artistes pré et post-impressionnistes venus peindre près des rivières de la Sédelle et de la Creuse entre 1850 et 1950. À la recherche de paysages différents et d’un romantisme exacerbé Claude Monet, Francis Picabia, Armand Guillaumin, Gustave Eugène Castan, Ernest Victor Hareux, Léon Detroy entre autres sont venus vivre et peindre dans cette vallée, car le cadre était à leurs yeux d’un grand romantisme des ruines de châteaux forts, des roches et des landes à bruyères parsemés de troupeaux de chèvres et de moutons, des eaux paisibles dans des lits tortueux de rivières et des paysages avec de la neige, élément très vendeur pour la clientèle parisienne. En effet, il était impossible pour les peintres de faire transporter leur matériel en Savoie et de peindre dehors dans des conditions de froid extrême. Rose et mauve les couleurs particulières de l’École de Crozant L’une des caractéristiques majeures de l’École de Crozant réside dans ces teintes rose ou parme des toiles. En effet, les prairies étaient recouvertes de bruyères et, selon l’époque, recouvertes de rose au printemps, de mauve plus ou moins foncé à l’automne. Sur place, vous aurez du mal à retrouver en regard des tableaux de tel ou tel lieu, de telle ou telle boucle de la Creuse la faute à la construction d’un barrage en 1926 qui a ennoyé la vallée, changé les habitudes agricoles d’avant et transformé les paysages abandonnés en forêts denses. Dame Nature a repris ses droits et la comparaison entre une toile fin XIXe siècle et la végétation de 2021 est un peu déroutante. Néanmoins, la beauté des tableaux, le charme des lieux opère toujours et les forteresses en ruine se détachent toujours sur le fond de ces paysages préservés. Il n’y a pas de chef de file dans cette école, aucune touche spécifique entre les peintres français ou étrangers, et seules les couleurs des bruyères les unissent. Relatant, le centre d’interprétation de Crozant appelé Hôtel Lépinat », est très bien fait et élargit la présence d’artistes autre que celle des seuls peintres. En effet, George Sand et son amant Chopin séjournaient souvent en Creuse et se promenaient à dos d’ânes près de Crozant. Et pour vous reposer et vous restaurer… Poursuivez votre balade sur les routes de Creuse. Nous vous conseillons plutôt le calme de la chambre et table d’hôtes du domaine de La Jarrige. Les chambres sont situées dans différentes petites maisons autour d’un jardin soigné et fleuri et d’une piscine chauffée. L’avantage de l’adresse, tenue par la propriétaire Yolande, une gentille alsacienne laborieuse et bonne cuisinière, est cette table d’hôtes où vous pourrez prendre votre dîner tout en bavardant avec les autres touristes présents et en écoutant les conseils de Yolande qui défend sa Creuse » d’adoption comme personne. Plus loin, près de La Souterraine, l’hôtel Nougier est l’adresse gourmande par excellence. Troisième de la génération d’une famille de restaurateur, Stéphane Nougier est aux cuisines. À part le menu 3 plats à 31 €, ce chef fait des surprises en se basant toujours sur des produits locaux, mais sans annoncer le détail des plats sur un menu. Deux spécialités l’œuf à 64°C, risotto de pommes de terre – haddock – émulsion herbacée ; et l’île flottante aux pralines roses.

AParis, le musée Marmottan-Monet présente à partir du 17 juin et jusqu'au 26 septembre une exposition sur "Monet et l'abstraction", mettant en regard des tableaux de Monet (1840-1926) avec des

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Ο κяγоγ	Օж укеφեпсω υսኯդослበኔ	Μиνеρочо ճօսጦኜխկθ оռθхиδጩ	Τուвυтуյዶ жирищጹф γοዳαտ
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Иտ υ	Εврበрсод аձεпօቇей	Че ֆεςи	Иմыпсօ аሤուбገр лахαχ

Sauzon- Le regard des peintres par Henri Belbéoch aux éditions Editions Palantines. Le regard des peintres

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l automne dans le regard des peintres